Журнал "Камертон"

ПРОБЛЕМЫ МУЗЫКАЛЬНОЙ НАУКИ

 

НЕКОТОРЫЕ СТИЛЕВЫЕ ЧЕРТЫ ТВОРЧЕСТВА ДЖОНА КЕЙДЖА

 

Одна из знаковых фигур в области музыкального искусства ХХ века – Джон Кейдж, с именем которого связан ряд принципиальных новаций. На протяжении всей своей жизни композитор не просто шел по пути отрицания всех возможных музыкальных канонов (в содержании, форме, языке), преодоления композиторского опуса, авторства в целом, но и стремился к синтезу искусств. Одна из причин такого синтеза – увлечение Кейджем философией дзен-буддизма , в которой проповедовалась идея о воссоединении народов, непреднамеренности искусства и его обязательной связи с реальностью, с жизнью, другими формами бытия человечества. Все это привнесло в кейджевскую музыку расширение пространства – как внешнего по отношению к самой музыке, так и внутреннего. Расширение внутреннего пространства – использование новых средств звукового воплощении: препарированного фортепиано, целого арсенала шумовых «инструментов» (от конского волоса до гладильной доски, от индийских бубнов до колокольчиков, помещенных в таз с водой) и приемов. Расширение внешнего пространства – сочинение хеппенингов, перформансов и акций в различных уголках земного шара, иногда – в совсем неподходящих для этого местах.

Расширение внутреннего пространства. В творчестве Кейджа происходило постепенное расширение внутреннего музыкального пространства. Начал он с препарации фортепиано . Всего Кейджем создано около 30 произведений для препарированного фортепиано и 35 сочинений с его участием. Интересный пример работы со звуком при помощи препарации можно увидеть в композиции «31'57.9864» (1954) для фортепиано. Здесь инструмент не только долго настраивается перед началом исполнения, но и во время сценической реализации меняется позиция материалов. То есть исполнитель меняет расположение предметов на струнах во время самого процесса игры, что придает еще и зрелищность происходящему исполнительскому акту. Это – тенденция к проявлению инструментального театра. Отдельно можно выделить сочинения Кейджа для двух препарированных фортепиано - «Книгу музыки» (1944), «Три танца» (1944-1945), « Music for two » (1984-1987). Для их исполнения дополнительно подбирается арсенал так называемых «вспомогательных средств» в виде каких-либо других предметов или просто любых подручных и специально приготовленных материалов, деталей, так или иначе включающихся в общее «симфоническое» звучание. Например, партитура «Трёх танцев» Кейджа снабжена 36 примечаниями относительно каждого фортепиано, описывающими все необходимые «технические» манипуляции с инструментом, его препарацию, для правильного выполнения которой требуется около часа. У обоих инструментов препарация производится на тех же струнах, но с использованием различных материалов. В данной пьесе композитором предполагается тембровая игра с помощью применения задвижек, винтов, монет, каучука, пластмассы; внутрь корпуса фортепиано вставляются орехи и ореховая кожура, способствующие, с точки зрения автора, усилению эффекта «деревянного» звучания. Кейдж стремился в «Трёх танцах» олицетворить средствами двух фортепиано особенности индонезийского ансамбля гамеланов. В произведении « Music for Two » композитор для препарации использовал и конский волос. Это произведение Кейджа имеет алеаторическую сущность: состоит оно из нескольких секций, в которых расставлены только способы артикуляции, призванные правильно истолковывать звучание препарированных инструментов. Пьеса « Music for Two » снабжена огромным количеством авторских комментариев. Сам Кейдж назвал это сочинение, учитывая его графический способ написания, «музыкальной стенографией». Произведение также отличают отсутствие единой нотированной партитуры, отход от традиционного соотношения звуков (господствует их случайное сочетание), сплошной поток звуковых нагромождений без определённого структурирования и регламентирования. Но все же самой знаменитой композицией, созданной Кейджем для препарированного фортепиано, стал цикл «Сонаты и интерлюдии» (1946-1948), при исполнении которого он предоставляет возможность исполнителям самостоятельно добиваться лучших с их точки зрения звуковых комбинаций.

Принципиально важной для Кейджа после изобретения препарированного фортепиано становится идея расширения шумового наполнения звукового мира . Он с годами все чаще и чаще использует в своих композициях различные шумовые эффекты, как взятые из окружающей действительности (например, записанный на пленку шелест листвы), так и преднамеренно сформированные. Фактически Кейджем была создана своеобразная система музыки шумов. Ее истоки – в труде Л. Руссоло «Искусство шумов», являющимся настольной книгой Кейджа на протяжении многих лет, а также – в лозунге индийского философа А. Кумарасвами «искусство – это имитация природы ее же способом действия» [ 1 ] . Окружающие людей шумы, согласно Кейджу, – есть музыка. Он вспоминал, что однажды стал «свидетелем происходящих одновременно разнообразных видимых и слышимых событий, сконцентрированных в одном ощущении и приносящих огромное удовольствие, …это стало для меня началом театра» [ 2 ] . Уже с конца 30-х гг. в композиции Кейджа проникают внемузыкальные средства-источники звука: в «Воображаемом пейзаже № 1» (1939) он использует граммофоны с записанными на них фонограммами, в «Воображаемом пейзаже № 3» (1942) применяет технические средства Чикагского радио – различного рода звуковые эффекты и звуковое оборудование, а в композиции «Верую в нас» (1942) граммофоны и магнитофоны логично соотносятся с живым звучанием ударных инструментов и фортепиано. Использование различных предметов в качестве музыкальных инструментов в композициях также стало главнейшей чертой творчества Кейджа. Например, композиция «Бухты» (1977) написана для заполненной водой ракушки. Уже сама инструментальная адресация вызывает удивление. Исполнитель на протяжении нескольких минут дует в эту самую ракушку, издавая звуки, похожие на обычное бульканье. В данном случае нет текста произведения, нет даже произведения как такового. И, соответственно, нет автора композиции, а есть только автор идеи!

Шумы становятся основной составляющей композиций и в тех случаях, когда партитура сочинения представляет собой лишь чистые страницы . В данном случае приведу в пример кейджевскую композицию «4'33» (1952), являющуюся своеобразным «Черным квадратом» Малевича в музыке. Вот ее полная партитура:

 

 

На протяжении 4 минут и 33 секунд исполнитель сидит за фортепиано (кстати, эта же композиция, по замечанию Кейджа, может исполняться и любым инструментальным ансамблем!) и молчит. Реакция слушателей на премьерном исполнении композиции была разной – кто-то кричал, кто-то топал ногами, кто-то аплодировал, кто-то молчал и вникал в сущность происходящего… Была тишина – но тишины-то не было! Акустическое пространство зала было заполнено – существовало реальное звучание реальной действительности! Вот что по этому поводу пишет Е. Дубинец: «Тишина, вырезанная показаниями хронометра из контекста текущего бытия, заставила в нее вслушаться и привнесла в искусство кусочек реальной жизни, как в рамку вписанной во временные координаты. Эти координаты “обрамили” реакцию слушателей, направив их внимание не на музыкальные, а на все остальные звуки. Оказавшись вынесенной на эстраду, тишина “заговорила” голосами окружающего мира… Традиционный ритуал концерта… оказался нарушен, и социальные отношения между слушателем и композитором перевернулись с ног на голову: музыку создавала публика, а композитор – Кейдж – планировал ее поведение и контролировал его заранее созданными инструкциями к чистому листу» [ 3 ] . С тех пор Кейдж не раз прибегал в своих сочинениях к образам тишины, которая стала для него реальным звучащим миром, имеющим свое собственное звуковое выражение.

Расширение внешнего пространства. В списке сочинений Кейджа больше половины композиций представляют собой ту или иную разновидность инструментального театра , демонстрирующего абсолютную свободу от формообразования. Хэппенинги чередуются с перформансами. М. Переверзева отмечает: «Хэппенинги Кейджа символизировали собой новый этап развития искусства, связанный с идеей стирания границ между жизнью и искусством и коллажа нехудожественных событий окружающей среды, которые становились художественными. Смысл акций заключался в выделении целых фрагментов, осколков реальной действительности и ограничении их художественными рамками… Кейдж был не просто имманентен среде, в которой жил и творил, но также имел прямое или косвенное отношение к главным художественным течениям США. Кейдж вышел за пределы собственно музыки и построил новые системы искусства звука в вербальном пространстве, в живописи и танце. Новые формы искусства выступили как альтернатива концерту, исполняемому в зале» [ 4 ] . Для такого рода сочинений Кейдж обращается к алеаторике; теперь важной составляющей стиля композитора становится случайность. Инструментальный театр Кейджа отражает те процессы, которые развивались в современном ему обществе. Эти процессы, происходившие в социальной жизни, скорее, отрицательны, нежели положительны, на что указывают ведущие социологи эпохи. Является ли инструментальный театр Кейджа со своими тенденциями к разложению/распаду музыкальной структуры, музыкальной формы, да и, наверное, музыкального содержания, также отрицательным явлением музыкального искусства в целом? Ведь именно в его произведениях, принадлежащих инструментальному театру, происходит отрицание зафиксированных форм, диктующееся особой ролью импровизации, отрицание общей логики развития музыкального процесса, драматургии. Здесь все спровоцировано спонтанностью самих музыкантов или, в некоторых случаях, даже слушателей. Происходит взаимопроникновение искусства и жизни. Жизнь открыта, непредсказуема, человек не знает, что произойдет с ним в следующую минуту, у жизни отсутствует «партитура». Инструментальный театр Кейджа с входящими в него сочинениями, как правило, «открытыми» по форме, является своеобразным воплощением непредсказуемости мира. Этим он и парадоксален!

Хеппенинги Кейджа могли проводиться на городских улицах («Демонстрация звуков окружающей среды» (1971) – 300 человек ходили в окрестностях Висконсинского университета и слушали звуки природы), в парках (« Environne METZment » (1981) – люди ходили по парку французского городка Метц и воспроизводили любые звуки, прислушиваясь к общему стоящему в эти минуты гулу). В творчестве Кейджа существуют не только хэппенинги, но и примеры перформанса, происходящего на сцене, действенная часть которого заранее спланирована композитором. К таким произведениям можно отнести композицию «Музыка воды» (1952). Здесь исполнитель не просто играет на фортепиано, но и следует четким авторским указаниям, в которых описывается, например, следующее действие: «исполнителю необходимо взять два сосуда и, удерживая звуки на педали, переливать достаточно громко воду из одного из них в другой». Помимо этого, исполнитель временами включает радио, играет деревянными палочками, гудит в разного рода свистки. Все событийные приемы, связанные с инструментальным театром, выписаны Кейджем в партитуре произведения. Всего здесь 41 подобное «событие».

Композитор Кейдж в такого рода сочинениях становится режиссером Кейджем. В качестве примера можно привести известную «Театральную музыку № 3» (1963) для инструменталистов. Это типичный образец проявления театра в инструментальной музыке. Первоначально ансамблисты играют «нормально», в академической традиции, исполняя предпосланный автором текст. Постепенно каждый из исполнителей начинает выполнять определенные трюки. Например, контрабасист накрывает лицо покрывалом и начинает внезапно для всей публики играть в таком виде на трещотках, делая, к тому же, и сымпровизированные движения по сцене, а ударник «выходит в народ», спускается со сцены и раздает всем присутствующим конфеты. Действительно, театр! Акция, режиссером которой становится композитор. В такого рода сочинениях уничтожается роль автора: он, конечно же, есть, но не является единственным творителем образных и формовых основ композиции. Это демонстрирует и композиция Кейджа «Автограф». Вот ее сценическая реализация: на сцене в различных местах расставлены пульты, на которых вместо листов с нотами присутствуют многочисленные автографы композитора и виолончелист должен подходить к каждому пульту (движение по сцене импровизационно) и, смотря на автограф, выражать звуками то, что он «видит» в этих росчерках. Оригинальная концепция!

Еще одной акцией можно назвать композицию под названием «0'00» (1962). Музыка в привычном соотношении звуков в этом произведении отсутствует. Музыканты выносят инструменты на сцену, расставляют их, но не начинают играть. Они решают переставить инструменты (преимущественно, ударные) в ином порядке. Появляется масса шумовых эффектов, транслирующихся через микрофоны и динамики в зал. Затем один из музыкантов готовит на сцене сок из фруктов, выжимает их и наливает в стакан – эта процедура также через громкоговорители «передается» в зал. Вся композиция – расстановка и перемещение по сцене инструментов. Определяет весь этот театральный процесс дирижер, в обязанности которого входит в нужный момент остановить всю «композицию» – тогда, когда, с его точки зрения, публике слишком надоест процесс слежения за действиями инструменталистов.

Но такие композиторские приёмы и их исполнительское воплощение не всегда однозначно хорошо приветствовались публикой. Так, по воспоминаниям Х. Штуккеншмидта, на премьерном исполнении композиции «12. 55 * 677.» (1953) Д. Кейджа для двух исполнителей (пианиста и другого исполнителя, также умеющего играть на фортепиано) автором и Д. Тюдором, происходило следующее: «из препарированного рояля и из магнитофона (который также включён в партитуру произведения. - В.П.) вырывались стрекочущие, барабанящие, взрывчатые звуки стаккато. Тюдор, удивительный пианист, временами брал в рот флейточку или цветную детскую пищалку и издавал свист, ударял молотком по металлу, заползал под рояль, в то время как Кейдж невозмутимо продолжал играть. Они ушли с эстрады под свист, бешеные выкрики и аплодисменты» [ 5 ] . Тем не менее, большинство произведений Кейджа вошли в так называемый «золотой фонд» инструментальной музыки ХХ столетия и достаточно часто исполняются, а сам Кейдж считается едва ли ни самым главным новатором в области музыкального искусства.

 

ПРИМЕЧАНИЯ

1. Подробнее об этом см .: John Cage: writer/ Ed. by R. Kostelanetz. – New York , 1993. P. 239.

2. Cage J. Autobiogaphical Statement // John Cage: writer/ Ed. by R. Kostelanetz. – New York , 1993. P . 238.

3. Дубинец Е. Made in USA : Музыка – это все, что звучит вокруг. – М., 2006. С. 189.

4. Переверзева М. Хэппенинги Джона Кейджа // Outsider abstract journal , 2006. / http :// www / aposition . org / musart 3/ cage . htm

5. Житомирский Д., Леонтьева О., Мяло К. Западный музыкальный авангард после второй мировой войны. – М., 1989. С. 22.

 

 

В.О. Петров,

кандидат искусствоведения,

преподаватель кафедры теории и истории музыки