Кафедра общегуманитарных дисциплин

МЕЖДУНАРОДНАЯ КОНФЕРЕНЦИЯ В ТАМБОВЕ-ИВАНОВКЕ

С.В. РАХМАНИНОВ – НАЦИОНАЛЬНАЯ ПАМЯТЬ РОССИИ

 

Всего лишь раз в пять лет – в годовщину со дня рождения Сергея Рахманинова – на Тамбовской земле проводятся Международные рахманиновские чтения, собирающие ведущих ученых мира, занимающихся вопросами творческого наследия великого композитора и исполнителя. 26-28 мая 2008 года в Тамбове и Ивановке состоялась Международная научно-практическая конференция «С.В. Рахманинов – национальная память России», организованная Управлением культуры и архивного дела Тамбовской области, Администрацией г.Тамбова, ТО ГУК «Рахманиновский центр», Тамбовским государственным музыкально-педагогическим институтом им. С.В. Рахманинова, ТО ГУК «Музей-усадьба С.В. Рахманинова “Ивановка”». Конференция была посвящена 135-летию со дня рождения С.В. Рахманинова. В ее работе, по приглашению Оргкомитета Юбилейных мероприятий, приняли участие и представители Астраханской государственной консерватории: доктор искусствоведения, профессор кафедры теории и истории музыки Л.П. Казанцева и кандидат искусствоведения, преподаватель кафедры теории и истории музыки В.О. Петров.
График работы конференции был весьма насыщен (3 полных дня!) и включал в себя, помимо выступлений ученых с докладами, ряд культурных и «околокультурных» мероприятий: возложение цветов к памятнику Рахманинова на одноименной улице Тамбова, посещение Музея-усадьбы «Ивановка», встречу участников конференции с Главой города Тамбова. Отдельно стоит отметить несколько концертных программ, логично «вписавшихся» в общую тематику мероприятия. 
Хроника событий.
26 мая. 
В первой половине дня в Малом зале администрации Тамбовской области состоялось Открытие конференции и Пленарное заседание. На Пленарном заседании, ведущими которого стали доктор искусствоведения, профессор РАМ им. Гнесиных В.Б. Валькова и кандидат исторических наук, начальник управления культуры и архивного дела Тамбовской области С.А. Чеботарев с докладами выступили: академик РАЕ, доктор искусствоведения, профессор кафедры истории музыки Саратовской государственной консерватории им. Л.В.Собинова А.И. Демченко («“Русский путь” и “русская идея” в рефлексиях творчества С.В. Рахманинова), доктор искусствоведения, профессор кафедры истории музыки РАМ им. Гнесиных В.Б. Валькова («Рахманинов и “Романтизм”»), доктор искусствоведения, профессор Нижегородской государственной консерватории им. М.И. Глинки Т.Н. Левая («Рахманинов и Прокофьев: непересекающиеся миры?»), кандидат искусствоведения, старший научный сотрудник Государственного института искусствознания С.Г. Зверева («Благотворительная деятельность Сергея Рахманинова в отношении Русской Православной Церкви»), доктор искусствоведения, профессор кафедры истории русской музыки Московской государственной консерватории им. П.И. Чайковского Е.Б. Долинская («Рахманинов и Прокофьев: страсти по фортепианному концерту»), кандидат искусствоведения, профессор кафедры истории музыки Ростовской государственной консерватории им. С.В. Рахманинова, руководитель Творческого Центра «Рахманинов-Лосев» Н.В. Бекетова («Социокультурный потенциал творческого феномена Рахманинова»).
После перерыва в Тамбовском государственном музыкально-педагогическом институте началась работа по секциям. Две секции, носящие одинаковое наименование «Творческое наследие С.В. Рахманинова: язык, стиль, интерпретация», проходили одновременно в Рахманиновском зале ТГМПИ (руководитель – А.И. Демченко) и Музее Главного корпуса ТГМПИ (руководитель – доктор педагогических наук, профессор М.И. Долженкова). В первой секции прозвучали следующие доклады: «О работе над Полным академическим собранием сочинений С.В. Рахманинова в Русском Музыкальном издательстве» (кандидат искусствоведения, руководитель Научного отдела РМИ В.И. Антипов), «Рахманинов – художник своего времени» (кандидат искусствоведения, профессор кафедры специального фортепиано РАМ им. Гнесиных С.Е. Сенков), «Образ автора в романсах Рахманинова» (доктор искусствоведения, профессор кафедры теории и истории музыки Астраханской государственной консерватории Л.П. Казанцева),  «Некоторые аспекты трактовки мотива дороги в творчестве Рахманинова» (доктор искусствоведения, профессор кафедры теории музыки Уфимской государственной академии искусств им. З.Г. Исмагилова Е.Р. Скурко), «О первой симфонии Рахманинова в контексте симфонизма ХХ века» (доктор искусствоведения, профессор кафедры истории музыки РАМ им. Гнесиных Е.Е. Дурандина), «С. Рахманинов. “Симфонические танцы” (к вопросу о предпосылках пластической интерпретации)» (кандидат искусствоведения, доцент кафедры теории и истории музыки, проректор по учебно-производственной работе Московского государственного института музыки им. А.Г. Шнитке Е.О. Цветкова). Во второй секции с докладами выступили: кандидат искусствоведения, доцент кафедры теории музыки, старший научный сотрудник Саратовской государственной консерватории им. Л.В. Собинова С.П. Полозов («Авторские редакции сочинений в рамках единого информационного поля как творческий метод С.В. Рахманинова»), кандидат искусствоведения, профессор кафедры специального фортепиано Саратовской государственной консерватории им. Л.В. Собинова С.Я. Вартанов («Рахманинов. Прелюдия c-moll как фортепианная партитура»), старший преподаватель кафедры истории и теории музыки Волгоградского муниципального института искусств им. П.А. Серебрякова Д.А. Рахимова («У истоков рахманиновского ориентализма»), доцент Волгоградского муниципального института искусств им. П.А. Серебрякова О.В. Шмакова («Концепция последней симфонии С.В. Рахманинова: исторические аллюзии»), аспирантка Воронежской государственной академии искусств Е.А. Курбатова («Некоторые современные аспекты гармонического мышления С.В. Рахманинова (на примере оперы “Франческа да Римини”)»).

27 мая.

 

Этот день участники конференции провели в Ивановке – «Музее-усадьбе С.В. Рахманинова». Помимо прогулки по усадьбе великого композитора, помимо посещения ряда музеев и ознакомления с уникальными экспонатами, здесь состоялся «День Государственного центрального музея музыкальной культуры имени М.И. Глинки в Ивановке» (Третья секция). С докладами выступили: кандидат искусствоведения, заместитель директора по научной работе ГЦММК имени М.И. Глинки И.А. Медведева («Пять лет спустя»), заведующая отделом архивно-рукописных материалов ГЦММК имени М.И. Глинки Н.Ю. Тартаковская («Новые поступления в фонд С.В. Рахманинова: письма из собрания Бориса Петровича Мендельсона»), научный сотрудник ГЦММК имени М.И. Глинки А.А. Наумов («О проекте музыкальной гостиной в бывшей квартире С.В. Рахманинова на Страстном бульваре», «Личные мотивы опуса 21»), кандидат исторических наук, доцент, научный сотрудник ГЦММК имени М.И. Глинки А.С. Скрябин («Гольденвейзер, Рахманинов, Скрябин»), научный сотрудник ГЦММК имени М.И. Глинки О.И. Федорова («Виртуальная экскурсия по Музею музыкальной культуры “Сергей Васильевич Рахманинов”»), заместитель генерального директора по научной деятельности Государственного центрального музея им. А.А. Бахрушина С.В. Семиколенова («Опера “Алеко” С.В. Рахманинова в документах и материалах ГЦТМ им. А.А. Бахрушина»). В музыкальной гостиной, расположенной на первом этаже Музея-усадьбы С.В. Рахманинова, скрипачом П.Седовым (Московская государственная консерватория им. П.И. Чайковского), пианисткой Л.М. Царегородцевой и виолончелистом М. Яцуненко (Ханты-мансийский филиал РАМ им. Гнесиных) были исполнены неизвестные сочинения композитора.
28 мая.
В первой половине дня силами студентов ТГМПИ был организован концерт из произведений Рахманинова. Работа Четвертой и Пятой секций проходила в помещении Городской Думы, сразу после встречи участников конференции с Главой города Тамбова, кандидатом исторических наук А.Ю. Ильиным. В Четвертой секции – «Культурно-исторические параллели» (руководитель – Е.Р. Скурко) – с докладами выступили: доктор искусствоведения, профессор Московской государственной консерватории им. П.И. Чайковского К.В. Зенкин («Программный симфонизм С.В. Рахманинова»), кандидат искусствоведения, старший преподаватель кафедры истории и теории исполнительского искусства Московской государственной консерватории им. П.И. Чайковского П.В. Седов («Аспекты творческого сотрудничества Рахманинова и Крейслера»), кандидат искусствоведения, преподаватель кафедры теории и истории музыки Астраханской государственной консерватории В.О. Петров («Надсон и Рахманинов: некоторые творческие параллели»), заслуженный работник культуры РФ, член Союза писателей России В.Т. Дорожкина («Сергей Рахманинов и русская поэзия»), кандидат искусствоведения, профессор кафедры культурологи Национальной юридической академии Украины им. Ярослава Мудрого Л.Н. Трубникова («Рахманиновский фестиваль в Харькове»). В Пятой секции – «С. Рахманинов и русская художественная культура» (руководитель – кандидат искусствоведения, доцент ТГМПИ им. С.В. Рахманинова Е.О. Казьмина) – прозвучали доклады: «Опера “Алеко” в разное время на Тбилисских сценах (доктор искусствоведения, член Союза композиторов Грузии М.А. Киракосова), «Традиции музыки отечественных салонов ХIХ века в вокальной и фортепианной миниатюре С.В. Рахманинова» (кандидат искусствоведения, доцент кафедры истории музыки Ростовской государственной консерватории им. С.В. Рахманинова Г.Е. Калошина), «Образ русской усадьбы в литературном наследии С.В. Рахманинова» (студентка кафедры истории музыки Саратовской государственной консерватории Е.Ю. Мигунова), «Рахманиниана мастеров кисти и резца» (заслуженный работник культуры РСФСР, краевед О.А. Казьмин), «Традиции певческих праздников “Славянский венок” в Эстонии» (председатель Союза Славянский просветителей и благотворительных обществ Эстонии Л.Е. Матросова-Зыбина).
На Круглом столе были заслушаны выступления руководителей секций, а также внесены некоторые предложения по организации будущих Юбилейных рахманиновских торжеств. В своем заключительном слове начальник управления культуры и архивного дела Тамбовской области С.А. Чеботарев пообещал проводить Ежегодные рахманиновские чтения. И мы все – участники конференции – поддержали данную инициативу власти города бурными и продолжительными аплодисментами.

В.О. Петров, кандидат искусствоведения, преподаватель кафедры теории и истории музыки

хххххххххххххххххххххххххххххххххххххххххххххххххххххххххххххххх

ХЕППЕНИНГ В ИСКУССТВЕ ХХ ВЕКА

Хеппенинг – вид театрального представления, в котором событие и действие являются самоцелью, а не частью драматического сюжета. Главной чертой хеппенинга является сочетание в нем (в представлении, именующемся хеппенингом) основных закономерностей разных видов искусства. Акция – ключевой выразитель хеппенинга – «вбирает» в себя ярко выраженное использование слова, пантомимы, мимики, других театральных эффектов, акробатики, графики, музыки и т.д. Можно предположить, что синтез искусств, к которому так ярко стремился когда-то Вагнер, в какой-то степени нашел свое воплощение именно в хепенингах ХХ века.
Зародился хеппенинг в рамках популярнейшего на Западе в 50-60 гг. концептуализма, проявляющегося, например, в живописи таким образом, что «художник начинает мазать не по холсту, а по зрителю» (И. Клебанов). Концептуализм наиболее характерен для литературного, театрального и изобразительного искусств, но также весьма четко обозначил свои позиции и в музыке. Произведения концептуалистов (например, картины Д. Кошута или Д. Грэхема) могут не вызвать эмоционального отклика при восприятии – впрочем, они на это и не направлены. Акция перечеркивает стандартное восприятие, традиционные эстетические оценки, во многих случаях показывает нашу современную жизнь с ее беспорядочностью, сиюминутностью, спонтанностью, а не возвышенные идеалы искусства или те идеалы, к которым стремится человечество, отдельный индивид. Особенность произведений, представляющих это направление – наличие концепции, как правило, глобальной, без четкой художественной реализации. Художник предстает здесь как генератор идей, а не создатель произведений.
В. Турчин отмечает, что хеппенинг является ответвлением поп-арта: «хеппенинг – определенная форма действий, акций, поступков, когда художники стремятся завлечь зрителей в хитроумную игру, контуры сценария которой намечены приблизительно. Хеппенинг включает удивительные импровизации… Все это продолжение симультанных декламаций дадаистов, скандальных выступлений футуристов, эпатирующих выходок сюрреалистов… А хеппенинг на самом деле – стихия, непредсказуемость, импровизация. Тут соединены пантомима, клоунада, приемы экспрессионистического театра, восточный символический ритуал… Для всех – это выход энергии, пробуждение неожиданных эмоций, проверка своей реакции на непредсказуемые события» [7, с. 218-219]. К основным идейным ориентирам концептуалистов можно причислить абсурдность, импровизационность, спонтанность выражения, направленные, однако, на конкретный смысл, пускай даже и отрицающий сам смысл.
Хеппенинг зародился в художнической среде. Название «хеппенинг» пошло от представления, показанного Алланом Капровым «18 хеппенингов в шести частях» в октябре 1959 года в США. Семью годами позже в Лонг-Айленде (США) состоялся известный четырехдневный хеппенинг «Газ», также организованный А. Капровым. Основное значение в этих театральных действах отдается не образам и формам, а идее, концепции. В 1974 году художница Марина Абрамович в одной из галерей Неаполя, привязав себя к стулу, предложила всем присутствовавшем делать с ней все, что им хочется и использовать все предметы, в том числе и лежащий рядом заряженный пистолет.
Основные закономерности концептуализма проникают и в хепенинги более позднего времени. В мире достаточно известным является искусствовед и художник Маурицио Каттелан, совершивший в 1996-1997 гг. несколько акций: 1) «Воскресенье в Риваре» – накануне своей персональной выставки он проник в помещение, где она должна была состояться, оставил следы «убегающего человека» от ботинок, перепачканных перед этим краской и свисающие из окон связанные простыни; 2) «Амстердам» – ночью художник взломал известную в Голландии картинную галерею Блум, вынес оттуда все вещи, перенес в другое помещение, где на следующий день должна была состояться его выставка, и выдал все предметы за свои собственные, сконструировав из них «единую свалку»; 3) на крыше центра искусств в одном из французских городков М. Каттелан сконструировал маленькую копию колокольни, стоящей напротив этого здания и в течение следующего дня позволил все желающим отслужить собственную мессу. Известен и другой хеппенинг – акция, проделанная группой «Радек» во Франкфурте-на-Майне в 2002 году: лидеры этой группы читали лекцию «Новая коллективность», а другие участники ходили между зрителями и обматывали их скотчем. В конечном итоге все присутствовавшие в зале оказались спаянными в единый клубок, новую коллективность. 
Подобные, кого-то, может быть, даже шокирующие акции характерны и для современной России. Так, в 2002 году Юрий Альберт провел в Третьяковской галерее «Экскурсию с завязанными глазами» по залу искусства России ХIХ века. Свою идею он объяснил желанием привести людей в состояние депривации органов с целью атрофировать обычное, устоявшееся восприятие. Он рассказывал, а зрители сами воссоздавали в своем сознании «живописные полотна». Интересные акции проводит и известная группа художников «Escape»: в 2000 году (акция «Исчезновение», Царское село) на открытии выставки художники, заметив журналистов или искусствоведов, пускались в бегство. В прямом смысле этого слова – они убегали, постепенно набирая скорость. А в 2001 году эта же группа художников на открытии выставки «Арт-Москва-2001» ходила в толпе людей с микрофонами, беря у известных критиков, звезд политики, театра, кино интервью и фотографировали их. В конце мероприятия оказалось, что микрофоны были игрушечными, а художники выставили фотографии интервьюированных звезд вместе с игрушками и куклами, подчеркнув тем самым свое отношение к этим людям.
Некоторые акции вызывают шквал негативных эмоций, как у профессиональных деятелей того или иного искусства, так и у публики, пришедшей на выставку, литературное собрание, театральное действие или концерт. Так, очень резко в прессе осуждают хепенинги современной российской художницы Елены Ковылиной, ассимилирующей в новом времени традиции М.Абрамович. В 1999 году она организовала «выставку», придя на которую зрители и критики увидели в центре «Зверевского центра» табуретку, на которой стояла Е. Ковылина; ее голова находилась в петле, прикрепленной к потолку и желающие могли подойти и выбить табуретку из-под ног художницы. Суицидальная тема была продолжена ею и в хепенингах, называющихся «Спасите мою душу!» (Сочи, 2000) и «Тир» (Вена, 2002). В первом из них Е. Ковылина, преднамеренно подвергая свою жизнь опасности, уплыла на дырявой лодке далеко в открытое море и подавала с помощью флажков собравшимся на берегу людям сигналы SOS. Во втором – в воссозданном в музее, где проходила выставка ее полотен, тире она ездила на самокате между мишенями, в которые стреляли все желающие, и призывала метиться в нее.
В сегодняшней действительности существует и ряд специальных творческих литературных групп, пропагандирующих хеппенинги. Среди них выделяются, например, российские – «Театр поэзии Виктора Кривулина», «Клуб литературного перформанса Николая Байтова и Светы Литвак». Декламация в их представлениях наделяется повышенной ролью мимики и пантомимы; озвучивающие прозаический или поэтический текст могут напевать, делать акробатические номера, а в перерывах между частями спокойно сесть, попить чайку, поесть бутерброды и, даже, предложить сделать тоже самое присутствующим.  
Хепенинги также охотно используются непосредственно в театральной сфере такими, например, режиссерами как Л. де Берардинис, Р. де Симоне, М. Перлине, Л. Ронкони. Вот описание одного из театральных хеппенингов: «исполнение шло таким образом, чтобы создать у зрителя ощущение соучастия, сопричастности происходящему. Актеры обращались прямо, непосредственно к зрителям, как бы ожидая от них ответной реакции… Зрители незаметно для самих себя втягивались в действие, невольно становясь соучастниками событий, которые в итоге и приводили к трагическому финалу… Только тогда, когда все заканчивалось, общая картина событий выстраивалась в нечто цельное, да и то в результате определенной интеллектуальной работы каждого зрителя по сведению воедино разрозненных событий, фактов, явлений, представленных в сценах этого спектакля» [6, с. 121] (о спектакле «ХХ» в «Casa-Teatro» режиссера Л. Ронкони, 1970). В современной России существует театр «Тень», спецификой которого является вовлечение в театральное действо графики, музыки (исполнение и пение), естественно, литературного слова и театральной игры. Наиболее примечателен в этом отношении их спектакль «Метаморфозы». Спектакль-концерт “Метаморфозы” составлен из отдельных зарисовок. Во время спектакля художник создает огромное количество разных изображений на экране, используя различные техники театра теней и различные и необычные техники графического дизайна. Процесс рисования сопровождается музыкой и звуками, и в результате создается то смешное, то фантастическое. Этот спектакль разрушает привычные рамки традиционного театра теней, в то же время, сохраняя его типичные приемы. Сюжет и содержание шоу состоит из эскизов, появляющихся на квадратном куске стекла. Эти эскизы проецируются на экран под музыку и постоянно меняются, перетекают один в другой. Например, сначала рисуется лицо, а потом с помощью нескольких штрихов оно “превращается” в рубку. Или перед нашими глазами проходит вся жизнь человека – от детского личика до морщин и улетающего в небо ангела. Стиль представления этих эскизов постоянно заставляет зрителей следовать за импровизацией художника, которая рождается у них на глазах.
Помимо художнической и театральной среды хеппенинг стал неотъемлемой частью музыкального искусства второй половины ХХ столетия. Музыкальный хеппенинг, впрочем, как и хеппенинг вообще, появился в то время, когда в обществе установилась неприязнь деления искусства на массовое и элитарное. С одной стороны, он сочетал в себе и то, и другое, с другой – отрицал и то, и другое!. Инструментальный театр в области музыкального искусства вырос из хеппенинга, хотя в впоследствии и сам включил хеппенинг в себя. Справедливо указывает Т. Чередниченко, что в инструментальном театре «от хеппенинга были унаследованы внелитературность драматургии и широкая трактовка материала музыки, когда не только звук, но и шум (а с ним – и необычные на концертном подиуме предметы и движения музыкантов) включаются в произведение. Впрочем, хеппенинг – это авангардистский лубок, простое искусство, граничащее с назидательностью – с одной стороны, и с развлекательностью – с другой» [8].
В музыке хеппенинги представляют собой, согласно высказыванию С. Летова, «некую активность с ограниченным количеством запланированного материала, в которой значительная часть носит непредсказуемый характер. Показательно, что хеппенинг и перформанс рождаются в западной композиторской среде. Именно в западной музыке сложилось положение, при котором автор-композитор составлял задание (партитуру) музыкантам, осуществлявшим исполнение (performance)» [2]. Причем, составление программы не предполагает создания единой партитуры, выписанного музыкального и немузыкального текста. Хеппенинг – «театрализованное действо на импровизационной основе с активным участием в нем аудитории, направленное на стирание границ между искусством и жизнью» [3, с. 244]. Ключевое понятие здесь – театрализованное действо, воплощению которого и подчинена вся работа исполнителей на сцене Интересное определение хеппенингу дает М. Переверзева: «хеппенинг – одна из форм современного искусства, мультимедийное событие, представляемое разыгрываемое на публике с элементами изобразительности, хореографии и театрального искусства, перформанс, основанный на факторе случайности и предполагающий взаимодействие художника и зрителей, взаимопроникновение искусства и жизни. Хеппенинг как разновидность “искусства действия” построен на импровизации, одновременном сосуществовании различных художественных и нехудожественных действий и спонтанной реакции участников; он объединяет в себе пространства разных видов искусств и художественной деятельности, в представлении могут быть задействованы музыка, танец, поэзия, визуальное искусство, видео, кино, феномены непосредственной окружающей среды» [4].
Хеппенинги могли проводиться где угодно и как угодно. В творчестве известных композиторов ХХ века есть и такие «произведения», «исполнение» которых могло происходить в любом месте земного шара. При этом, от принимавших участие в этих акциях людей не требовалось никакой подготовки. Таких примеров достаточно много в творчестве Д. Кейджа. Его хеппенинги могли проводиться на городских улицах («Демонстрация звуков окружающей среды» (1971) – 300 человек ходили в окрестностях Висконсинского университета и слушали звуки природы), в парках («Environne METZment» (1981) – люди ходили по парку французского городка Метц и воспроизводили любые звуки, прислушиваясь к общему стоящему в эти минуты гулу), в поездах («Il treno» (1978), во время которого люди должны ехать на поезде и на каждой станции слушать определенную музыку), в радиостудии («Воссоединение» (1968) – Д. Кейдж и М. Дюшан в течение шести часов играли в шахматы на звуковой доске – каждая клеточка доски имела свою высотность, благодаря чему создавалась некая звуковая комбинация). Хеппенинг является основной константой и известнейшего кейджевского цикла «Европеры» [об этом см.: 5]. Именно поэтому, большинство партитур Кейджа решены всякого рода нотации и представляют собой лишь рисунки для произвольного «доделывания» концепции, как в нижеприведенной «Арии»:

 

Если в мировой музыкальной практике хеппенинги появились в конце 50-х годов ХХ столетия, то в России (СССР) – лишь в 1972 году благодаря инициативной группе в составе В. Мартынова, А. Любимова и М. Пекарского. Так, в творчестве Мартынова появляются первые подобные опусы – «Варианты» для скрипки и фортепиано, «Музыка для фортепиано и ударных» (1974) и «Музыка для фортепиано, двух скрипок и ударных» (1974). Все эти произведения – в духе инструментального театра раннего М. Кагеля. В сотрудничестве с М. Пекарским, известным широкой публике «музыкальным провокатором», были также созданы «Иерархия разумных ценностей» (1976), «Распорядок дня» (1978) и «Обретение абсолютно прекрасного звука» (1993) В. Мартынова. Специально для М. Пекарского и его ансамбля ударных инструментов. С именем Пекарского связана и череда произведений, написанных в духе инструментального театра, С. Губайдулиной – «Юбиляция» (1979) для четырех ударников, «В начале был ритм» (1984) для ансамбля ударных с семью исполнителями.
Примеры хеппенингов в русском музыкальном искусстве второй половины ХХ века весьма многочисленны и разнообразны, как по содержанию, так и по способам своего воплощения. Среди них – Композиция 14 («Balletto», 1974) для дирижера и любого ансамбля В. Екимовского. Почему для дирижера и…? Ответ – в эпиграфе к сочинению: «Дирижер – главная фигура любого концерта. Он трудится аки пчела, выбиваясь из сил, в отличие от автора, который преспокойно сидит в зале, лишь созерцая его мучения… И вот, каденция дирижера solo, его агония и последний вздох…». Форма произведения, по мнению Д. Шульгина, – «инструментально-театральные, алеаторические, крещендирующие двойные вариации» [9, с. 248]. На наш взгляд, Д. Шульгин немного ошибся в определении формы произведения, поскольку двойные вариации (согласно общепринятой музыковедческой терминологии) – это вариации на две темы. В «Balletto» Екимовского ничего подобного нет: нет двух тем ни в музыкальном плане, ни даже в метафорическом. Скорее в данном случае можно говорить о наличии первичных и вторичных вариаций: 1) вариации дирижера (по принципу «делаю что хочу») и 2) вариации исполнителей, которые являются реакцией на вариации дирижера). В партитуре не обозначена звуковысотная организация материала; исполнители играют, что хотят и как хотят, однако, повинуясь воли дирижера. Сама партитура представляет собой линии движения частей тела дирижера. Дирижер, в свою очередь, при помощи активной жестикуляции и мимики (его движения рук и ног, головы, глаз, локтей, плеч выписаны Екимовским в отдельную строку партитуры при помощи специальной графической символики). «Музыканты играют без нот и ориентируются исключительно на действия дирижера» – так указано в партитуре. Именно дирижер показывает определенные движения, а исполнители, в меру своих способностей и фантазийности, играют то, что, на их взгляд, могут выражать эти физические и мимические движения. Справедливо отмечает Т. Шевченко, что «Жанр Balletto может быть определен как “инструментальный театр-буффонада с каденцией-монологом”, а техника музыкального письма – как всекомпонентная алеаторика (= панкомпонентная, алеаторика полная) поскольку абсолютно весь материал сочинения, включая звуковую и ритмическую ткань, темп, характер и состав инструментов, при каждом его новом исполнении создаются заново» [9, с. 248].
Как же возникла подобная идея в творческом воображении Екимовского? На этот вопрос отвечает сам композитор: «Мне трудно сказать, как в голову пришла такая, в общем-то, не музыкальная идея. Но вот сейчас (уже сколько лет-то прошло) я думаю, что музыкой может быть любая конструкция, то есть любые авангардные “происки”, и перформансы, и хеппенинги, и акции, и проекты, в которых присутствует какой-то, хотя бы даже небольшой намек на музыкальное действие. В них даже может и не быть звуков…» [10, с. 54-55]. Известен и прототип сочинения Екимовского – произведение под названием «Visible music» (1962) Д. Шнабеля для дирижера и одного инструменталиста. Но также известен и последователь Екимовского в этом направлении – это М.Кагель. Рассмотрим его «Финал» (1981). Дирижер на протяжении пьесы изображает из себя жертву апоплексического удара и на глазах публики ближе к концу падает «умирая» на пол. После этого оркестр продолжает какое-то время играть без дирижера, утверждая тем самым, что жизнь продолжается, и единичная смерть ничего не меняет в социуме. «Кагель – не сторонник безыдейности в музыкальном творчестве. Так, его “инструментальный театр” – это (чаще всего) такое музицирование (с элементами “актерства”), в котором трудно обнаружить признаки отрешенности от, так сказать, внемузыкальных аспектов нашего существования… Но он почти всегда ведет с нами некую “игру” (часто выдержанную в сардоническом ключе). Так что человек, попавший (пусть даже случайно) на концерт из его сочинений, едва ли будет скучать» – считает В.Ерохин [1, с. 112-113].
В «Balletto» Екимовского нет музыки, нет формы, нет динамики, есть только идея и определенный драматургический план: «Ну, в начале как бы длительная экспозиция с разными частями. Вот, например, локоть дирижера вступает, потом его голова делает какие-то движения, потом руки; потом уже пальчики начинают работать (то есть каждый пальчик должен самостоятельно шевелиться и показывать музыкантам отдельные звуки), потом появляется лирическое место – оно же здесь средняя часть, а затем – подход к кульминации: тут дирижер и головой что-то делает, и мощно руками машет, и локтями двигает (вот эти знаки в партитуре, в частности, означают дирижерские кулаки). В самой же кульминации у него, практически, все части тела задействованы и он может даже повернуться к исполнителям спиной (по-итальянски здесь обозначено – cuno) и делать все, что угодно» [9, с. 56-57]. Исполнение не требует репетиций, четкого расположения инструменталистов и самого дирижера в пространстве сцены. Как правило, «Balletto» исполняется следующим образом: дирижер находится лицом к залу, а исполнители сидят или стоят спиной к публике. Произведение пользуется невероятной популярностью, как в России, так и за рубежом. За рубежом, даже, большею: оно регулярно исполняется в Великобритании, Германии, Финляндии, Польше, Австрии, Швейцарии, во Франции. Входит в репертуар ансамблей М. Пекарского и В. Спивакова, Б. Бихлера. Хепенинги не изжили себя как вид музыкального исполнительства и в начале ХХI века; до сих пор являются весьма популярной формой музыкальных композиций многих современных авторов. А аналитическое исследование явления под названием «музыкальный хепенинг» еще ждет своего часа!

 

ПРИМЕЧАНИЯ
1. Ерохин В. De musica instrumentalis: Германия. – 1960 – 1990 – . Аналитические очерки. – М., 1997.
2. Летов С. Актуальный перформанс «Коллективных действий» // Поездки за город. Том 4. /  http://www.letov.ru
3. Маньковская Н. Материалы к лексикону неклассической эстетики // КорневиЩе-2000: Книга неклассической эстетики. – М., 2000.
4. Переверзева М. Хеппенинги Джона Кейджа // Outsider abstract journal, 2006. / http://www/aposition.org/musart3/cage.htm
5. Петров В. «Европеры» Джона Кейджа: к определению концепции цикла // Психология и фониатрия: их роль в воспитании молодых вокалистов: Сборник статей по материалам научной конференции 8-9 ноября 2007 года. – Астрахань, 2007. С. 200-204.
6. Скорнякова М. Реформа театрального пространства (Эксперименты Луки Ронкони) // Западное искусство. ХХ век. Между Пикассо и Бергманом. – СПб., 1997.
7. Турчин В. По лабиринтам авангарда. – М., 1993.
8. Чередниченко Т. Музыкальный запас: Александр Бакши // Неприкосновенный запас: журнал, 2000, № 6 (14).
9. Шульгин Д. Современные черты композиции Виктора Екимовского: Монографическое исследование. – М., 2003.
10. Шульгин Д., Шевченко Т. Творчество-жизнь Виктора Екимовского. Монографические беседы. - М., 2003.

В.О. Петров,
кандидат искусствоведения,
преподаватель кафедры теории и истории музыки

хххххххххххххххххххххххххххххххххххххххххххххххххххххххххххххххххххххххх

НЕКОТОРЫЕ ИТОГИ ПРОШЕДШЕЙ КОНФЕРЕНЦИИ
(интервью с Татьяной Карташовой)

 

Татьяна Викторовна, Вы второй раз в Астрахани за последний месяц и, наверное, у вас уже сложилось определенное мнение о нашем городе…
Да, в сентябре я была участницей Международного фольклорного конгресса «Восток-Запад: этническая идентичность и традиционное музыкальное наследие как диалог цивилизаций и культур». Уже тогда я имела возможность ознакомиться с его прекрасной архитектурой: большое впечатление на меня произвел Кремль; в черте города бесчисленное множество красивых улочек, парков, домов, мостиков... Но тогда город только готовился к празднованию своего 450-летия и значительно обновлялся. Сейчас же, в октябре, он стал еще краше, появились здания с красивейшими подсветками, были открыты новые площади и скверы. Но что меня больше всего покорило – так это здание консерватории. Оно просто великолепно, как снаружи, так и внутри! Консерватория, если так можно выразиться, располагает к себе не только своим внешним видом, что естественно, но и своей внутренней атмосферой: везде чувствуется дыхание Музыки, Творчества, Науки.
Вы сейчас являетесь участницей значительного мероприятия для нашего ВУЗа – Международной конференции «Музыка ХХ века в кругу других искусств: параллели и взаимодействия». Каковы ваши общие впечатления? 
Конференция проходит в атмосфере удивительного взаимопонимания. Участники не только слушают и читают доклады, но и проявляют неподдельный интерес к различным проблемам музыкального искусства.
Я была на конференциях в Тамбове, Волгограде, Санкт-Петербурге, Астане, Москве… Я всегда с радостью принимаю приглашения и участвую в научных симпозиумах. В первую очередь, это приносит новые знакомства, новые встречи с интересными людьми. В Астрахани впечатлила широкая география подавших заявки на конференцию ученых: доктора, кандидаты наук, аспиранты, научные сотрудники, профессора и педагоги ведущих российских и зарубежных ВУЗов, институтов, академий наук от Америки, Сербии и Белоруссии до Кемерово и Красноярска! Собрать такое количество людей, все организовать на высшем уровне – дело весьма сложное. Поэтому особую благодарность хотелось бы выразить главному «Капитану» этой конференции – проректору по научной работе, профессору Людмиле Владимировне Саввиной и также Оргкомитету конференции – Владиславу Олеговичу Петрову, Маргарите Геннадьевне Хрущевой и Алевтине Васильевне Свиридовой. Ни один из приехавших гостей не остался без их внимания, каждому из нас были сказаны тёплые добрые слова, оказана всяческая помощь. Очень рада была также на этой конференции встретить вновь своего коллегу и друга – Игоря Владимировича Мациевского, послушать его музыку и просто пообщаться, ведь это – поистине удивительный человек, композитор и ученый! 
Татьяна Викторовна, как Вы полагаете, в чем важность данной конференции, да и вообще любой музыковедческой конференции? Нужны ли они в современном пространстве массовых коммуникаций и гипертекстов, которые позволяют не выходя из дома иметь все последние сведения о любых научных достижениях в любой научной сфере?
Здесь, мне кажется, есть ряд специфических черт… Музыковед, с моей точки зрения, всегда чувствует (в глубине души), что его участие в музыкальной жизни часто является лишь отражением реально происходящих событий, которые творят ИСПОЛНИТЕЛИ. Действительно, пережить исполнительские ощущения на Большой сцене нам – в большинстве случаях – не приходилось. Будучи в зале мы можем лишь чувствовать силу воздействия звучащей музыки и ту степень исполнительской отдачи, которая сравни настоящему подвигу. И далее, руководствуясь своей профессиональной интуицией, мы силой Слова пытаемся вовлечь всех интересующихся в другой круг музыкальной жизни, – дискуссионный, где озвучиваем другие – невидимые стороны исполнительского и композиторского искусства. В этом состоит наше главное предназначение. Любая конференция у музыкантов – это P.S. отзвучавшего Звука. Всем хорошо известно, что часто в таких P.S. заключается что-то очень важное (если не самое важное!). Потому такие встречи важны и просто необходимы. Наконец, живое Общение – одно из самых больших благ, данных богом человеку. Общение – это спор, согласие, поиск; это вечный диалог Вопроса и Ответа и часто – Многоточие, которое всегда призывает нас к новым встречам, к новому Общению!   

 

В рамках нашей конференции Вы провели Мастер-класс по теме «Тхумри – поэзия музыки, слова и танца (литературный аспект вокального североиндийского жанра)», который, я думаю, запомнится всем присутствующим раскрытием многих неизвестных фактов, музыкальных примеров из жизни и творчества современных индийских ком-позиторов и исполнителей. Скажите, а какие факты сыграли определяющую роль при выборе спецификации Вашей научной деятельности, ведь, насколько мне известно, Вы и диссертацию посвятили именно индийской музыке?
Всё началось с детских увлечений индийскими фильмами, с журнала «Индия», которые выписывали мои родители. А при обучении в Уфе в институте искусств (ныне – Уфимская государственная академия искусств им. Исмагилова. – В.П.) начала посещать кружок любителей индийского искусства, где изучала язык хинди, слушали индийские песни, пела. Затем к нам в ВУЗ приехал Дж.К Михайлов из Московской государственной консерватории с лекциями о музыкальных культурах мира, и моя судьба резко изменилась. Дипломную работу я писала под его руководством (у меня было два руководителя), затем поступила в аспирантуру при Московской консерватории. Но жизнь сложилась так, что обучение пришлось отложить на целых…15 лет. Восстановилась я в 2003 году и вскоре уехала на стажировку в Ин-дию, где провела два потрясающих года в институте Шрирам Бхаратийя Кала Кендра (Индийский институт искусств), изучая классический вокал у гуру Сонии Рой. Каждый день сидела по 4 часа в классе (в позе лотос, как традиционно на полу сидят индийцы), пела упражнения, песни, изучала раги. Сдавала два раза в год сессию, причём могу с гордостью сказать, что у меня был самый высокий балл (сказалось европейское образование!). В Индии чудесные люди. Когда-то давно мне сказали, что Индия не отпускает тех, кого полюбила… Так случилось, наверное, и со мной. Я нахожусь здесь, в России, но душа моя осталась там. Это же я пишу своим индийским друзьям, а они мне отвечают в свойственной им индийской манере, что солнце стало в Дели светить меньше, потому что Индию покинул такой светлый человек. Слёзы наворачиваются на глаза от таких писем. Таковы индийцы: открытый, дружелюбный, приветливый народ. А сама Индия – пёстрая, многоцветная, воздух наполнен там ароматами пряностей и благовоний… 
Но говорят, что Индия – страна контрастов и там зачастую могут происходить самые непредсказуемые случаи…
Это, действительно, так и в моем жизненном арсенале есть несколько подобных случаев, как правило, для европейца – забавных. Например, такой: я жила в богатом особняке на самой верхней террасе, где была огромная площадка под открытым небом. Я там каждый вечер сидела в кресле и смотрела на удивительное небо. Над моей головой пролетали яркие жёлтые и голубые попугаи, садились недалеко от меня и начинали со мной «разговаривать» на своём птичьем языке, абсолютно не пугаясь меня. Я, в свою очередь, угощала их хлебными крошками… А однажды ко мне забрела обезьянья семья из четырёх персон. Они весело раскачивались на моей бельевой верёвке, порылись в пакете с мусором и когда вытащили из него кожуру от банана – страшно расстроились. Но вообще обезьяны не такие уж безобидные животные. Они могут набрасываться на людей, выхватывать из рук сумки с фруктами. Очень много их гуляет в парках, люди специально приносят им бананы и сладости.
А один раз, когда я ехала на машине по широкой магистрали в Агру в знаменитый дворец Тадж-Махал, вдруг неожиданно всё движение остановилось. Я выглянула из окна машины и обомлела: посреди дороги стоял огромный слон и не хотел уходить. Погонщик пытался его увести, но животное сопротивлялось, крутило головой, издавало какие-то звуки неудовольствия. Движение остановилось. И только после прибытия отряда полицейских удалось «уговорить» слона сойти с проезжей части…
Писала диссертацию на кафедре теории музыки в Московской консерватории (заведующий – А.С. Соколов, который один из первых ознакомился с моей работой и дал ей, как говорится, «зелёный свет»); мой научный руководитель – ученица Дж. К. Михайлова Маргарита Ивановна Каратыгина, моя московская гуру. Там же происходила моя защита, на которой присутствовали посол Республики Индии в России господин Прабхат Шукла и советник Республики Индии в России, директор культурного центра господин Абхай Тхакур. Индийцы приветствуют всех тех, кто занимается их культурой. В журнале «Индийский вестник» (Бюллетень посольства Индии в России) № 11, 2007 год опубликована статья о защите моей кандидатской диссертации. В октябре 2007 года в Москве на радио «Голос России» (Российская государственная радиовещательная Компания, отдел вещания на страны Южной Азии) записана передача с моим участием о пребывании в Индии, транслировавшаяся в России и в Индии (на языке хинди).
Помимо научной деятельности, Вы являетесь педагогом и возглавляете один из отделов в Саратовской консерватории…
Да, я преподаю на кафедре теории музыки и композиции, веду сольфеджио и гармонию, занимаюсь разработкой специального курса «Мировые музыкальные культуры» и заведую отделом международных связей СГК. Работа очень интересная, позволяющая создать много контактов с различными иностранными учреждениями и отдельными личностями – учеными, композиторами, исполнителями... Помогает знание английского языка. У нас установи-лись прочные связи с Венской консерваторией, с Венским Университетом искусств, с консерваторией Университета Анадолу (Турция), с Центром фортепианного искусства в Гон-конге, с Исламской Республикой Иран, но самое большое мероприятие, которое мне удалось осуществить, – это поездка в августе этого года в Московскую консерваторию на фестиваль «Собираем друзей», где Саратовской консерватории был предоставлен целый вечер; делега-цию возглавлял наш ректор, профессор А.А. Скрипай.
Ну что ж, Татьяна Викторовна, хочется выразить Вам огромную благодарность за то, что Вы приехали к нам на конференцию…
А мне, в свою очередь, еще раз хочется поблагодарить организаторов конференции и удивиться тому, что учредители проявили огромный организаторский талант… Это отражено даже в том факте, что каждому из участников конференции преподнести на заключительном Круглом столе, состоявшемся 16 октября, поистине дорогой подарок – сборник статей по материалам только что закончившейся конференции. Это, поистине, нонсенс! Издательская и редакторская работа – труд очень тяжёлый, но редакционная коллегия консерватории (здесь сочту необходимым произнести их имена – Л.В. Саввина, В.О. Петров, А.В. Свиридова, П.П. Сладков, М.Г. Хрущева) превосходно справилась со своей задачей: на сборнике можно смело ставить знак особого качества, высшей пробы! За это низкий поклон всему коллективу консерватории и особенно тем, кто принимал непосредственное участие в подготовке и оформлении великолепно изданной книги. 

 


В.О. Петров,
кандидат искусствоведения,
преподаватель кафедры теории и истории музыки