Камертон № 7

ПРОБЛЕМЫ МУЗЫКАЛЬНОЙ НАУКИ

                                                                                                                     
ОСОБЕННОСТИ ИНТЕРПРЕТАЦИИ ОБРАЗОВ ЯПОНСКОЙ ПОЭЗИИ
В ВОКАЛЬНЫХ ЦИКЛАХ М. ИППОЛИТОВА-ИВАНОВА И И. АРСЕЕВА

            Цикл «Пять японских стихотворений» М. Ипполитова-Иванова (ор.62) в переводе А.Глускиной написан композитором в середине 20-х годов ХХ века, в период увлечения поэзией символистов – П.Верлена (ор.58), Вл.Соловьева (ор.63). Поскольку тематика модернистских романсов чрезвычайно обширна и пестра, в ней нашлось место для поэтических образов из японской лирики в силу их близости символизму.
Исследователи поэзии «страны восходящего солнца» отмечают, что японцы изначально подходили к искусству не с меркой целесообразности и удовольствия (Аристотель), познавательности и облагораживания чувств (Конфуций), а видели в нем естественное продолжение природы – способ самовыражения мира. В эпоху Хэйан (794-1185) – золотой век японской средневековой культуры – была заложена традиция прекрасного, которая не только в течение восьми веков влияла на последующее развитие поэзии и литературы, но и определяла их характер [1], а также символика – «закрепленность» образов со скрытым словесным текстом, например: цветок – это центральное понятие, означающее способность ощущать прекрасное; луна – способность обобщать, «проникать» в мир чувств, переживаний; горы – отшельничество, смерть. Кроме того, японскому искусству чуждо понятие «безобразного» как антитезы «прекрасному» [2].
В вокальном цикле М.Ипполитова-Иванова «сезонными» словами становятся: «алый цвет листьев» – осень («Аллеи все осыпаны листвою»), «белые цветы вишни» - весна («Все склоны там…»), «белый снег» – зима («Ах, в этом мире страдать я устал»); слова с двойным смыслом: «корабль» – разлука, «мотылечка крылья» – снег; образы-ассоциации: запах померанцев – воспоминание о любимом, утренний туман – утрата счастья.
Характерными чертами «транскрипции» (передачи тонкостей текста) японских хайку М.Ипполитовым-Ивановым являются удивительная способность достигать глубоких обобщений при краткости миниатюр через метко схваченные детали текста; переплетение стихотворно-вокального и инструментального начал, образующих тончайшую звуковую ткань.
Вокально-поэтический цикл М.Ипполитова-Иванова представлен как многогранное единство философских раздумий, лирики, картин природы, отражающих чувства человека. При камерной, подчеркнутой простоте изложения композитор стремится найти   с в о е   решение в трактовке каждого отдельного стихотворения и всего цикла, найти, минуя традиционные решения.
В первой вокальной миниатюре «Аллеи все осыпаны листвою» исходная музыкальная мысль выражена четко, афористично, но интонационно сложными, обманывающими слух неожиданными поворотами мелодиями. Происходит это потому, что лейтгармонией стихотворения становится увеличенное трезвучие fis-b-d = ges-b-d, разрешаемое путем энгармонизма звуков в тональности Es, es, g, B, Ces. Одноголосная мелодическая линия замыкается всякий раз тонально непредсказуемой изысканной звукописью фортепианной партии – возбужденно текучей фигурацией аккомпанемента романтического типа.
С точки зрения функциональности увеличенное трезвучие выступает как D с повышенным квинтовым тоном (dur), D с секстой (moll), VI ступень с пониженной примой (dur), IV ступень с низкой примой (moll), поэтому на тонально-гармоническом уровне возникает и противопоставление и одновременно неразрывная тональная связь.
Фонизм увеличенного трезвучия проявляет себя не только в гармонии (11 тактов из 14), но и в тематизме: однонаправленное движение по звукам аккорда без заполнения, с заполнением диатоническими проходящими звуками, частое использование интервалов уменьшенной кварты, двух больших терций подряд в разных направлениях от звука-«оси». Форму в целом можно рассматривать в качестве репрезентанта интонационного символа «звукосозерцания», любования красотой и «экзотикой» созвучия.
Кульминация отмечена мелодическим взлетом к вершинному ges второй октавы, подчеркнутым яркой гармонической краской – нонаккордом двойной доминанты одноименной тональности (es moll). Лишь в этих трех тактах в вокальной партии заостряются ямбические квартовые интонации («то | осень к нам стучится… своею непо|годой…») с присущей им «сигнальной» семантикой, которые, в свою очередь, противопоставляются многократно повторяющемуся мелодическому обороту на основе уменьшенной кварты,  ярко высвеченному благодаря фонической краске и замедлению темпа (rallentando). Сопоставление внутреннего возбуждения, трепета щемящей грусти и нежности соответствует образному строю текста: осень как время года («память лета») есть осень человеческой жизни с потерей тех, «кто дорог и мил».
Что касается текста второй миниатюры «Ах, в этом мире страдать я устал», то традиционное японское трехстишье из 17 слогов М.Ипполитов-Иванов «интерпретировал» по-русски: два трехстишья получили европеизированную структуру катренов – 4+2. Не стало «изюминкой» и аккордовое сопровождение, несмотря на синтез модальных и классических традиций: мягко диссонирующая гармония первых двух фраз образует последовательность с использованием секундаккордов I и VI ступеней, секстаккорда III; в гармонизации следующих двух фраз участвуют всего две функции - VI и I (последняя в виде трезвучия и секстаккорда). К сожалению, традиционный для японской поэзии сюжет отшельничества («Я уйду в глубину дальних гор | Пусть жизнь моя там исчезнет, как сон…») не получил тонкой психологической разработки в музыке.
Для третьего стихотворения «О запах померанцев…» характерен особый тип соотношения между вокальной и фортепианной партиями: вокальная образует цепь из интонационно кратких мелодических фраз, создающих ощущение «разорванности»; фортепианная основана на единой с начала до конца «ноктюрновой» фактуре – гармонической фигурации по звукам обертонового ряда или изысканного аккорда.
Композитор строит форму по классическим канонам: конец первого раздела подчеркнут переходом в тональность доминанты, вторая поэтическая строка интонационно разрастается за счет интенсивности модуляционного процесса (B, g, c, Es), гармонической подвижности, но длительный органный пункт проявляет не только функциональные (T=D), выразительные свойства (возникновение полиаккордовых сочетаний, эмоционально-смысловых оттенков, красочных гармоний), но и формообразующие качества (накопление неустойчивости, напряжения). Вопрос, заключенный в тексте («Но почему цветы | Совсем по-прежнему благоухают | И как они тебя всегда, всегда напоминают?»), дал повод М.Ипполитову-Иванову заострить этот момент эмоционально: каденционный оборот повторяется восемь раз (!), создавая ощущение не только длительного ожидания ответа, но и недоумения (п о ч е м у?). Реприза тональная: вокальная партия интонирует всего лишь последнюю строчку стихотворного текста, выделяя заключительное слово («напоминают») мелодическим движением по звукам увеличенного трезвучия. Так поэтическое слово сфокусировало звукотекстовую единичность и смысловую множественность.
Музыку четвертого стихотворения «В тумане утреннем…» характеризуют диатонические интонации, плагальность, роскошная гармония. Излюбленными звуковыми комплексами-мотивами становятся «секунда вздоха» (VI–V, III–II) и нисходящая малотерцовая интонация «печали» (III–I, VII–V). В «трагической» тональности с семантикой «скорби» (es moll) они становятся носителями настроения тоски и одиночества, выражения отчаяния. В большом по размеру для вокальной миниатюры фортепианном вступлении соединены мягкая повествовательность и взволнованная речитация. С момента вступления вокальной партии гармонические средства сведены к предельному минимуму – редкие одинокие аккорды отчленяют солирующие мелодические фразы. Лишь заключительное слово «вдали…»  намеренно «приправлено» арпеджиато – восходящим скольжением по звукам уменьшенного вводного септаккорда в динамике pianissimo, сообщающим ему большую информативную определенность (иллюстрация частности текста).
Начало среднего раздела подчеркнуто прерванным оборотом (VII6 -VI). В нем преобладает мелодическая поступательность движения – восходящего или образующего «волну обращенного контура» (Л.Мазель). Появление тематизма фортепианного вступления знаменует начало репризы.
Заключительное стихотворение «Все склоны там…» на слова Тимонори сохраняет яркий индивидуальный облик благодаря необычности фактуры при передаче идеи поэтических строк. Долбящий (с акцентированием сильной доли) двойной тонико-доминантовый органный пункт предваряет появление вокальной партии и продолжает звучать на протяжении почти всей миниатюры (38 тактов из 45). Начальная мелодия солирующего голоса, повторившись без изменения дважды, перемещается в партию фортепиано (стаккато в верхнем регистре) как отзвук-ответ на воссозданный голосом звукообраз. Необычайно простая мелодия, скованная упорно повторяющимся ритмом сопровождения, «вращается» около тоники лада (b moll). Короткий контрастный раздел (музыкальное стихотворение написано в простой двухчастной репризной форме) создает ощущение просветления, чему способствует модуляция в параллельный мажор, но поколебать общее впечатление однообразия (начальная мелодическая фраза повторяется семь раз!), разрушить эмоциональную ауру – гнетущее чувство подавленности («белые цветы – не вишни лепестки, а просто снег. Да, просто снег…») музыка не в состоянии, поскольку текст содержит романтическую  антитезу реального и вымышленного, обнажая сложный характер контраста.
Итак, образ природы служит авторам слов и музыки средством выражения в иносказательной форме размышлений о сущности жизни, одиночестве, старости.
Цикл И. Арсеева  «Японские акварели» написан на стихи Мацуо Басё – ярчайшего представителя японской поэзии XVII века эпохи сёгуната, периода Эдо. Стиль Басё называют «подлинным», тайная сила его поэзии в равновесии, единстве разного: цвета, запаха, звука, – благодаря чему хайку уподобляется самой жизни.
Для японцев закон красоты был превыше всего, а поэтическое искусство рассматривалось как переживание каждого мига красоты. Согласно этому закону красота строго дифференцировалась: красота очаровательного (аварэ), таинственного (югэн), печального (саби), смешного (окаси), красота покоя, тишины, просветленного одиночества (ваби), ритма Космоса, духа (фуга), который, создав произведение искусства, вновь возвращается в творческую энергию Вселенной [3, с.95-107].
Картинно-изобразительный тип программы цикла И.Арсеева заложен в названии – «Акварели» (живопись водяными прозрачными красками). Известно, что как самостоятельный жанр хайку отпочковался от рэнга (буквально – «нанизанная песня»), строфы которой составлялись разными авторами, поэтому каждая строка занимала свободное положение, не связывалась с другими причинно-следственной связью, не выстраивалась в сюжетный ряд, а как бы существовала самостоятельно. Учитывая годы жизни Басё (1644-1694) и время становления хайку как самостоятельного жанра, можно предположить совместное существование обоих поэтических жанров до полного вытеснения одного другим. Принцип «нанизывания» строф характерен для четырех из восьми миниатюр цикла И.Арсеева.
Открывается цикл вокальной миниатюрой «Откуда кукушки голос?» – вопрос, оставшийся без ответа, поскольку стихотворно-мелодическая фраза solo высокого женского голоса «вмонтирована» и отделена от двух других «генерирующей интонацией» (В.Медушевский) кукования, которая нарушила логику последовательного хода мысли. Аккомпанирующий фон статичен: остинатный шестизвучный комплекс des–d–f–ges–as–b (лейтинтонация миниатюры) повторяется в различных ритмических модификациях.
Мелодия широкого диапазона второй и третьей строки трехстишья подчеркивает особую утонченность, «воздушность». Трехкратное повторение слова «плывет» живописует движение лунной ночи: последняя фраза в колорите ночного пейзажа звучит solo – как бы во вселенском безмолвном пространстве, ведь в японской эстетике  В с е л е н н а я  – это сосуд, содержащий в себе все вещи: цветы и листья, снег и луну, горы и моря, деревья и траву, солнце и воздух, живое и неживое…
Переход во вторую акварель «Луна над горой» осуществлен без перерыва (attacca). Предельно короткие размеры текста («Луна над горой | Туман у подножья | Чернеют поля…») повлиял на афористический характер формы миниатюры: три фразы производят впечатление эскиза, наброска и передают эмоции человека от увиденного природного явления. Этим вторая акварель близка первой. В музыке на основе ассоциативных связей выстраиваются определенные аналогии: яркий колорит языка, текстовый символизм (луна, туман), тип фактуры (квартовые параллелизмы в стиле средневекового органума, образующие пустозвонкие аккорды, многократные их перемещения) напоминают некоторые прелюдии К.Дебюсси («Затонувший собор», «Девушка с волосами цвета льна», «Терраса, освещаемая лунным светом» и др.), а изысканная нюансировка (diminuendo от mp до замирания звука, полного его угасания), ритмическая раскрепощенность, рациональный метод конструирования звуковысотной структуры – вокальные миниатюры нововенских композиторов.
Еще более сложная задача встала перед И.Арсеевым в третьей миниатюре «Минула весенняя ночь…» – передать средствами музыки живописный образ весеннего рассвета с его игрой светотенями, богатой палитрой сменяющих друг друга цветовых оттенков. Задача, близкая художнику-импрессионисту. Иллюзия цветовых бликов, полутеней, пространственной объемности создается манерой звукоизвлечения (sotto voce – как бы вполголоса, шепотом), отсутствием педальных ресурсов (игра без педали), разреженной плотностью, легкостью звуковой ткани (двухголосие, средний и высокий регистр инструмента), причудливыми ритмическими узорами (триоли шестнадцатых, восьмых, внутри- и межтактовые синкопы), тональной неопределенностью (графический эффект приема «двух клавиатур» – «черное - белое»), синтезом диатоники и хроматики. Первая (диатоника) представлена ангемитонными пентатоническими звукорядами двух наклонений: минорным от g и мажорным от des в вокальной партии (отсутствие напряженных интонаций – полутонов и тритонов – способствует воплощению состояния покоя, умиротворения). Вторая – расширенной тональностью с «колеблющейся» тоникой в фортепианном сопровождении. Как известно, ангемитоновую пентатонику широко использовали французские импрессионисты при стилизации образов Востока, расширенная тональность является категорией импрессионистической и постимпрессионистической гармонии.
Изумляющие пластичностью мысли-словa в четвертой акварели «Весеннее утро!» слились со звуковым символом – чудом музыкальной красоты. Семь звуков в стремительном пассаже тридцать вторых и квинтовый возглас солирующего голоса передают красоту обыденного (рассвет) и ее сопричастность Вечности. Отсюда «звонность» гармонии, ликующая фанфарность интонаций в первой строке трехстишья. Однако Вечность отражается не только в космическом ракурсе (Гармония мира), но и в ракурсе созерцания этой гармонии, покоя… Поэтому две другие строки – импрессионистическая картина-впечатление: «Над каждым холмом | Прозрачная дымка». Предельно заострен контраст: он касается сопоставления тональностей (F-Des), ладовой структуры, принципа организации звукоткани, ритмической размытости, регистровой предпочтительности – высокой, динамической однородности. В итоге: мажорная пентатоника от des, «черноклавишная» минорная от es, мерцающая звуковая среда, нервно-текучая ритмика, создающая резкие контрасты сильного-слабого времени.
Непривычность для европейского слуха структуры стихотворной формы хайку (нерифмованное трехстишье из 17 слогов) побудила И.Арсеева (как и М.Ипполитова-Иванова) в трех случаях использовать повтор строк, образуя четырехстишье. Именно так структурирована пятая акварель «С ветки на ветку…». В ней поражает все: рационализм многократных совмещений (начальные два такта повторяются 12 раз!), остинатная мерность ритма в изысканном размере ?; линейно-«пуантилистическая» двухголосная фактура, артикуляция non legato, беспедальный стиль фортепианного сопровождения, ровность динамического профиля (piano, pianissimo), положение тональной опоры – заключительный звук мелодических фраз в вокальной партии. Однако все перечисленные особенности музыкального текста призваны передать не только живописный образ, но и монотонный, звукоизобразительный фон дождя.
В вокальной партии шестой акварели «Там, куда улетел голос печальный кукушки…» распевность сочетается с декламационно-речевыми элементами. Звукоизобразительный фон (повторяющийся мотив кукования), появившись в фортепианном вступлении, проникает и в партию солирующего голоса, образуя вокально-инструментальный контрапункт. Печально повисает вопрос: «Что там?» Ответ дан через семантическое свойство интонации малой септимы, конкретизирующей текст («далекий остров») и вызывающей ассоциативные представления. Прозрачная фактура растворяется в переливчатой каденции, фоном для которой служат доминантовый органный пункт (ладовый «стержень» g?) и остинатный мотив (восходящий скачок на малую нону от первой ступени c?-des?).
Сущность поэтического образа седьмой акварели «Тишина кругом…» заключена в совмещении (единении) явления природы и человеческих эмоций, то есть изобразительно-звукового и выразительно-эмоционального рядов. Для воплощения поэтического текста композитор избрал свободную форму импрессионистично решенной картины ночи. В создании музыкально-поэтического образа существенную роль играет фортепианная партия: в первой строке значимую смысловую роль играет репетитивный звук as и нисходящий вводный тон к нему, а также гармонический фон – диссонирующие «гроздья» на «застывшем» звуке as большой октавы. Во второй – тот же аккомпанирующий пласт, но ритмически «спрессованный», в третьей – звукоизобразительность как в вокальной, так и в фортепианной партиях, воспроизводящая «легкий звон цикад…».
Слово, передающее в японской поэзии восторг, восхищение, изумление – аварэ (сочетание двух возгласов «Аа» и «Харэ»). Оно характеризует красоту очаровательного и буквально переводится «заставить пережить восторг». Именно так воспринимаются начальный и заключительный возгласы вокальной партии завершающей цикл акварели «О, священный восторг!» Мелодическая фигурация фортепианного вступления (ритмически ускоряющиеся энергичные восходящие пассажи из чистых кварт) и круто устремляющаяся вверх фраза в вокальной партии передают экспрессию ликующих чувств.  Смена динамики (fmp), тональности (DesF), типа интонирования (отрывочность, нонлегатность речитативных фраз) подчеркивают появление второй стихотворной строки. Уже отмечалась особенность строения рэнга-хайку – совмещение разрозненных и как бы произвольно нанизанных стихотворных строк, создающих ощущение калейдоскопичности. Однако «несвязанность» свидетельствует не о слабости формы или отсутствии структуры, а об ее особом типе представления о всеобщей связи – «одно во всем и все в одном». При таком подходе отдельное существует само по себе, живет своей жизнью.
Яркие интонации в последней строчке трехстишья связаны с переводом на музыкальный язык слов текста «льется», «свет». Впервые композитор отступает от силлабики и распевает слог «льет…», используя потенциальные возможности восходящей («воздушной», по А.Кастальскому) малой септимы. Еще более экзотично окончание акварели: скачок на неудобный для интонирования, «несопрягаемый» интервал – большую септиму с длительной фиксацией звука (четыре четверти плюс фермата). Так композитор средствами звукописи выделил смысловое содержание слова «Свет!»
Итак, жанр хайку – «визитная карточка» японской стихотворной лирики – формулирует важнейшую художественную идею бесконечности жизненного круговорота, но каждый композитор использует собственный арсенал выразительных средств дл ее решения. М.Ипполитов-Иванов в цикле «Пять японских стихотворений» не выходит за рамки мажоро-минорной системы конца XIX – начала ХХ веков с ее тенденцией к усложнению форм альтерации, ведущему к преодолению ожидания единственно возможного продолжения, к допустимости разных решений и многозначности сказанного.
Лейтинтонацией вокальных миниатюр становится интервально-аккордовый комплекс (уменьшенная кварта и увеличенное трезвучие), пронизывающий горизонталь и вертикаль (тематически значимые и фоновые голоса фактуры). Пианистическая фактура четырех стихотворений, кроме второго, – творение романтической фантазии: мелодия в верхнем регистре звукового целого, гармонические фоны часто занимают всю тканевую архитектонику, максимальная плотность фактуры удерживается на среднем уровне звукотекста, минимальная – на нижнем. Несмотря на то, что закон красоты в японской поэзии (шире – искусстве) был превыше всего, представления о суверенности красоты и ее свойствах, похоже, мало интересовали М.Ипполитова-Иванова. Годы зрелого творчества композитора совпали с романтизмом (Китамура Тококу) и натурализмом (Куникида Доппо) в искусстве Японии, с возникновнием на Западе и в России идей независимости, «свободы искусства», провозглашением «чистой красоты» звука и интеллектуальной игры звуковыми конструкциями, что нашло отражение в повышенном внимании к технике композиции поэтического и музыкального текста. Однако в цикле «Пять японских стихотворений» М.Ипполитов-Иванов остался верен заветам русской классики: искренность в передаче настроений и чувств, живая экспрессия мелодического образа, пленительная гамма красок в гармоническом языке.
В «Японских акварелях» И.Арсеев, напротив, стремится к новизне, ориентируется на эксперимент, избегает клишированных приемов письма во всем: горизонталь и вертикаль выстраиваются на основе общего звукового источника – интервала, ряда интервалов; тональность выводится на основе интеграции многих, образуя полную хроматическую систему, не связанную иерархическими отношениями ступеней; форма организуется на основе горизонтальной проекции.
Эстетические воззрения, безмерная глубина и неисчерпаемость смыслов поэзии Мацуо Басё, отраженные в созданных на ее основе вокальных сочинениях, репрезентируют целую систему художественных принципов, главными из которых являются:
- красота жизниМир прекрасен!»), энергия слова (орудие миропостижения), которые в музыке И.Арсеева воплотились в тончайшей звуковой материи, переливах полутонов («черное – белое»), в пристрастии к утонченному;
-   категория Вечности как «апофеоз жизни»;
- эмоциональное разнообразие: покой и тревога – романтическая антитеза, «эмоция молчания» и трепет чувств – импрессионистическая, томление и восторг – экспрессионистическая;
- символическая цветовая гамма цикла, которая образует плавный переход от серо-синего («лунная ночь… ») через дымчато-белый («туман у подножья», «прозрачная дымка», «дождик весенний») к цвету молодой зелени в желтых солнечных бликах («На зеленую на молодую листву | Льется солнечный свет!»);
- действенная роль «единичного в Едином» интервалов малой секунды, малой и большой септим как «скрепляющего», обобщающего начала в вокальной партии и звуковой ткани миниатюр; пентатонических ладозвукорядных структур мажорного и минорного наклонений.
Объединяя хайку в циклы, каждый композитор «монтирует» образный «сценарий» в русле своей художественной концепции и иллюстративно следует за ним. М.Ипполитов-Иванов создает целое из разного, из контрастных, но дополняющих друг друга трехстиший нескольких авторов. Глубинное родство «Акварелей» И.Арсеева распознается в компоновке стихов, расстановке смысловых акцентов, в объединении следующих друг за другом номеров (attacca), в «генетически узнаваемом» характере тематизма (пентатоника), особенностях ладогармонического мышления, способах расположения элементов фактуры, эстетике и свойствах красоты – неповторимости, суверенности, неделимости («В каждой вещи красота присутствует однажды и в полной мере» – М.Басё).
Жанры танка и хайку повлияли на качество музыкальных форм (афористичность, эскизность, открытость, недосказанность), содержание (установка на элитарность, аллюзия на место и время действия), принципы структурирования тканевой системы (ювелирная «измельченность» ритмического рисунка, утонченная хрупкость фактурно-графических формул, изящество оформления партитуры).
Однако, несмотря не присутствие элементов восточной стилистики, она не всегда актуализирует сущностные черты японского менталитета, не до конца раскрывает многомерность смыслов литературного первоисточника. В целом композиторы ориентируются на общеевропейские традиции без глубокого проникновения в этнические, философские, эстетические слои корреспондируемой культуры.

Литература

  1. История эстетической мысли. Т.2. М.: Искусство, 1985. Т.4. М., 1987.
  2. Серебряков А. Реминисценции в ЦЫ IX-XIII вв. // Теоретические проблемы литературы Дальнего Востока. М.: Наука, 1957.
  3. Оганесян А. Культурология: конспект лекций. М.:ПРИОР, 2000.

 

А. Свиридова
кандидат искусствоведения,
профессор кафедры
теории и истории музыки,
заслуженный работник высшей школы РФ